學(xué)者觀點(diǎn)
學(xué)者觀點(diǎn)
摘 要 自20世紀(jì)80年代以來，“藝術(shù)終結(jié)論”的影響不斷增強(qiáng)。西方學(xué)者，包括這種主張的倡導(dǎo)者丹托自己在內(nèi)，都認(rèn)為它是黑格爾美學(xué)的影響的結(jié)果。然而，如果我們考察這種理論的形成背景，會發(fā)現(xiàn)60年代以來發(fā)生在紐約的藝術(shù)實(shí)踐為這種理論的產(chǎn)生提供了土壤。波普藝術(shù)的興起受到禪宗思想的影響，突破了藝術(shù)品與尋常物之間的邊界。如何將它們區(qū)分開來，成了20世紀(jì)后半期藝術(shù)理論面臨的一大難題。受到禪宗思想的啟發(fā)，丹托認(rèn)為它們之間的區(qū)別類似于“見山是山”與“見山只是山”之間的區(qū)別。這種區(qū)別是非外顯的。決定某物是否是藝術(shù)品的關(guān)鍵，不在它的外顯特征，而在它引發(fā)的理論解釋。由此，決定某物是否是藝術(shù)品的專家，不是鑒賞家而是哲學(xué)家。長期以來圍繞審美來講述的藝術(shù)的故事告一段落。藝術(shù)的終結(jié)，并非指不再有藝術(shù)，而是指關(guān)于藝術(shù)的故事講完了。如果我們真的接受禪宗的啟示，接下來將要發(fā)生的故事的梗概就已經(jīng)呈現(xiàn)出來了：丹托終結(jié)的是關(guān)于藝術(shù)品的故事，接下來將要發(fā)生的是關(guān)于藝術(shù)家的故事。
“藝術(shù)終結(jié)論”是20世紀(jì)80年代以來一種影響廣泛的藝術(shù)理論，其始作俑者丹托經(jīng)常用“終結(jié)論”來標(biāo)簽他的藝術(shù)哲學(xué)。在理論極其貧乏的時(shí)代，丹托及其同道倡導(dǎo)的藝術(shù)終結(jié)論，極大地提振了藝術(shù)界的理論興趣。不可否認(rèn)，對于丹托的藝術(shù)終結(jié)論存在不同的解讀，他本人的思想隨著時(shí)間的推移也發(fā)生了變化，對此我們需要更加深入地辨析。不過，我更關(guān)心的是：丹托為什么會提出藝術(shù)終結(jié)論？提出藝術(shù)終結(jié)論的為什么是丹托而不是其他哲學(xué)家？
西方學(xué)者，包括丹托自己在內(nèi)，都認(rèn)為直接啟發(fā)藝術(shù)終結(jié)論的是黑格爾。黑格爾在他的美學(xué)講演中曾經(jīng)宣告過藝術(shù)終結(jié)，而且與丹托一樣，都宣稱藝術(shù)將終結(jié)到哲學(xué)之中。如果有人將丹托的藝術(shù)終結(jié)論視為黑格爾的翻版，估計(jì)丹托也不會辯解。然而，丹托公然突顯黑格爾的影響，難道他不擔(dān)心人們會認(rèn)為他在炒黑格爾的冷飯？在我看來，丹托對他的藝術(shù)終結(jié)論中黑格爾因素的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上是后來附加上去的。在1981年出版的《尋常物的嬗變》（The Transfiguration of the Commonplace）一書中，丹托已經(jīng)奠定了他的藝術(shù)哲學(xué)的基調(diào)，但是全書只提到一次黑格爾，而且是在一般性地回顧藝術(shù)哲學(xué)的歷史時(shí)提到的[①]。到了1986年出版的《哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪》（The Philosophical Disenfranchisement of Art）一書中，黑格爾就成了被提及次數(shù)最多的哲學(xué)家。丹托還明確指出，藝術(shù)的終結(jié)“確實(shí)是黑格爾的主題，這篇文章受到黑格爾的某些觀點(diǎn)的啟發(fā)，因?yàn)楹诟駹柗浅Ｃ鞔_地說過，就其本身而言，或者至少就其最高的使命而言，藝術(shù)真的已經(jīng)完成了它的歷史任務(wù)”[②]?？紤]到丹托的藝術(shù)理論的核心思想早在1964年發(fā)表的《藝術(shù)界》（The Artworld）一文中已具雛形，80年代中期才進(jìn)入丹托視野的黑格爾，這說明對于丹托藝術(shù)哲學(xué)的原創(chuàng)構(gòu)想實(shí)際上并沒有發(fā)生多大的影響。啟發(fā)丹托提出藝術(shù)終結(jié)論的，更可能是60年代紐約的藝術(shù)實(shí)踐和禪宗，而不是黑格爾。丹托只是后來在做進(jìn)一步理論化的工作時(shí)，才將自己與黑格爾聯(lián)系起來，將自己的思想置入西方美學(xué)的背景之中。
筆者認(rèn)為，正因?yàn)槭艿?/span>60年代紐約當(dāng)代藝術(shù)的啟發(fā)，受到禪宗的啟發(fā)，丹托的藝術(shù)終結(jié)論才獨(dú)樹一幟。正因?yàn)槠鋵W(xué)術(shù)生涯的黃金時(shí)間是在20世紀(jì)中期的紐約曼哈頓上城度過的，丹托才能夠提出他的藝術(shù)終結(jié)論。丹托的藝術(shù)終結(jié)論不是從黑格爾美學(xué)中推導(dǎo)出來的，正因?yàn)槿绱?，提出藝術(shù)終結(jié)論的是丹托，而不是其他研究黑格爾美學(xué)的專家。
一
丹托不止一次講道，當(dāng)他1964年在位于曼哈頓上城的斯特布爾畫廊（Stable Gallery）看到安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》時(shí)，就意識到藝術(shù)終結(jié)了。沃霍爾的《布里洛盒子》與超市里的布里洛盒子一模一樣，但前者是藝術(shù)品，后者是包裝箱。丹托由此發(fā)展出了著名的“不可識別性”（indiscernibility）理論和方法論，以此為基礎(chǔ)建立起他的藝術(shù)理論大廈。藝術(shù)終結(jié)論也是在不可識別論基礎(chǔ)上建立起來的。而且，如果我們從更大的范圍來看，不可識別性在丹托的整個哲學(xué)系統(tǒng)中都扮演了重要的角色，甚至可以說是丹托對當(dāng)代哲學(xué)的最大貢獻(xiàn)。正如卡羅爾指出的：“對于丹托來說，不可識別性這種方法，不只是哲學(xué)美學(xué)的一種技法。丹托在元哲學(xué)上確信，一般而言，哲學(xué)是由感知的不可識別性問題引發(fā)的。這就是為什么丹托要堅(jiān)持主張哲學(xué)問題不能由經(jīng)驗(yàn)觀察來處理?！?/span>[③]丹托自己也總結(jié)說：“運(yùn)用假想的例子，將一對不可識別的東西并置起來，它們屬于不同的范疇，在表達(dá)它們的句子中沒有任何東西能夠標(biāo)示這種區(qū)別，卻以此區(qū)分真假，這種做法是哲學(xué)的特有屬性。”[④] 指出這一點(diǎn)很有必要，因?yàn)閲鴥?nèi)讀者多半將丹托視為美學(xué)家和藝術(shù)批評家，而忽略了他還研究形而上學(xué)、知識論、倫理學(xué)、歷史哲學(xué)、科學(xué)哲學(xué)、哲學(xué)史，只是在1981年之后才集中到美學(xué)和藝術(shù)批評上來。由此可見，丹托的美學(xué)和藝術(shù)批評，并非心血來潮或者嘩眾取寵，而是建立在他深厚的哲學(xué)研究的基礎(chǔ)之上。
所謂“不可識別性”指的是：兩個看上去一模一樣的東西，其中一個是藝術(shù)品，另一個不是，人們憑借感官無法將它們區(qū)分開來。但是，這并不等于說它們之間完全沒有區(qū)別。如果它們之間完全沒有區(qū)分，藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界就徹底消失了。但是，藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界依然存在，沃霍爾的《布里洛盒子》被當(dāng)作藝術(shù)品，超市里跟它們一模一樣的布里洛盒子被當(dāng)作尋常物。作為藝術(shù)品的《布里洛盒子》在1964年就可以賣到一只六百美元的價(jià)格，作為尋常物的布里洛盒子則幾乎一錢不值。丹托藝術(shù)理論的主要目的，就是要解釋為什么沃霍爾的《布里洛盒子》是藝術(shù)品，而超市里跟它們一模一樣的布里洛盒子則不是。根據(jù)丹托的理論，沃霍爾的《布里洛盒子》之所以是藝術(shù)品，是因?yàn)樗幸环N由藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評構(gòu)成的“理論氛圍”(atmosphere of theory)，能夠置身于“藝術(shù)界”（artworld）之中。超市里跟它們一模一樣的布里洛盒子則沒有理論氛圍，沒有藝術(shù)界，因此只是尋常物。丹托進(jìn)一步指出，這種理論氛圍或藝術(shù)界是“非外顯的”（non-manifest），是不能由感官識別的。因此，決定某物是否是藝術(shù)品的關(guān)鍵，不在該物可以被感官識別的特征，而在該物是否擁有理論氛圍或藝術(shù)界。丹托明確說：“將某物視為藝術(shù)，要求某種眼睛不能識別的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識：一種藝術(shù)界。”[⑤]理論氛圍或藝術(shù)界是只可思考而不可感知的，是哲學(xué)思考的對象而不是審美欣賞的對象。因此，丹托得出結(jié)論說：藝術(shù)終結(jié)到哲學(xué)之中去了。在藝術(shù)終結(jié)之后，決定藝術(shù)身份的不再是審美感知，而是哲學(xué)解釋?？傊?，丹托堅(jiān)持藝術(shù)與非藝術(shù)之間存在不同，但是這種不同是非外顯的、不可感知的。這是丹托藝術(shù)理論的核心，他的藝術(shù)終結(jié)理論、不可識別理論、藝術(shù)界理論等等，都是從這個核心發(fā)展起來的。
顯然，丹托與黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論全然不同。在黑格爾那里，藝術(shù)之所以要讓位給哲學(xué)，是因?yàn)槔砟畎l(fā)展到新階段之后，不能被感性地表現(xiàn)，只能被理性地思考，從而超出了藝術(shù)的表現(xiàn)范圍，進(jìn)入了哲學(xué)思辨的領(lǐng)域。與黑格爾不同，丹托對藝術(shù)的認(rèn)識來源于他的實(shí)際觀察，而不是哲學(xué)假定。喜歡參加各種展覽開幕式的丹托，將他在畫廊和美術(shù)館中展出的東西都稱為“藝術(shù)品”，不管它們是否符合某種預(yù)先的藝術(shù)定義。因此，丹托的藝術(shù)終結(jié)論是在對60年代紐約藝術(shù)的觀察的基礎(chǔ)上總結(jié)出來的，而不是從任何已有的藝術(shù)理論中推導(dǎo)出來的，包括黑格爾的理論在內(nèi)。丹托對于已有的美學(xué)理論非常熟悉，他于40年代末進(jìn)入哥倫比亞大學(xué)哲學(xué)系學(xué)習(xí)美學(xué)，1949年獲得哲學(xué)碩士學(xué)位，1949—1950年作為富布萊特學(xué)者赴巴黎訪學(xué)一年，1952年獲得哲學(xué)博士學(xué)位。然而，對于在哥倫比亞大學(xué)學(xué)習(xí)的美學(xué)，丹托沒有什么好感，因?yàn)樗鼈兣c當(dāng)時(shí)紐約轟轟烈烈的藝術(shù)實(shí)踐完全脫節(jié)。丹托回憶說：
我郁悶地跟著歐文·埃德曼（Irwin Edman）研究美學(xué)，跟蘇珊·朗格（Susanne K. Langer）研究的美學(xué)更有哲學(xué)意味。但是，我從來沒有能夠?qū)⑺麄兘探o我的美學(xué)與20世紀(jì)50年代創(chuàng)造的藝術(shù)聯(lián)系起來，我也從來沒有發(fā)現(xiàn)任何對藝術(shù)感興趣的人原本應(yīng)該對美學(xué)有所了解。只有當(dāng)我遇到沃霍爾的《布里洛盒子》時(shí)，我才剎那間心領(lǐng)神會，明白如何用藝術(shù)來研究哲學(xué)。[⑥]
由此可見，啟發(fā)丹托的藝術(shù)理論的，是安迪·沃霍爾的藝術(shù)，而不是當(dāng)時(shí)紐約流行的歐文·埃德曼和蘇珊·朗格的美學(xué)，也不可能是19世紀(jì)上半期在海德堡和柏林流行的黑格爾美學(xué)。在黑格爾講授美學(xué)的時(shí)代，沃霍爾的藝術(shù)還是不可設(shè)想的。丹托不無自豪地談到，對于研究藝術(shù)理論來說，身居20世紀(jì)中后期的紐約有多么重要：
我認(rèn)為生活在20世紀(jì)中后期的紐約就是生活在哲學(xué)家的樂園，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的藝術(shù)界一個接一個地拋出最令人驚訝的概念類型的范例。如果某人這些年在哲學(xué)上對藝術(shù)有興趣，卻生活在世界上的其他地方，這對他來說就太不幸了。我對自己那個時(shí)候生活在紐約總是心存感激。我覺得只有在那個時(shí)期的紐約才有可能做藝術(shù)哲學(xué)，這種可能性在歷史上任何其他地方都沒有出現(xiàn)……[⑦]
丹托在總結(jié)自己的藝術(shù)終結(jié)論時(shí)提到了三篇文章：1984年發(fā)表的《藝術(shù)的終結(jié)》（The End of Art），1985年以講演的形式發(fā)表、1987年收入文集的《走向藝術(shù)的終結(jié)》（Approaching the End of Art），以及先以講演發(fā)表、1989年正式發(fā)表于《格蘭街》（Grand Street）、1991年收入文集的《藝術(shù)終結(jié)的敘事》（Narratives of the End of Art）[⑧]。盡管在這三篇文章中丹托都提到了黑格爾，但是如果我們再往前追溯，特別是追溯到60年代丹托藝術(shù)哲學(xué)開始形成的時(shí)候，就會發(fā)現(xiàn)黑格爾并不在場；相反，對丹托影響最大的，除了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)實(shí)踐之外，是分析哲學(xué)和禪宗。
二
就像丹托認(rèn)識到的那樣，藝術(shù)只是提出問題，解決問題還得依靠哲學(xué)。當(dāng)然，無論是以黑格爾為代表的德國古典美學(xué)，還是以朗格為代表的現(xiàn)代符號學(xué)美學(xué)，都無法回答沃霍爾等人的藝術(shù)提出的問題。要回答紐約藝術(shù)家提出的新問題，需要新哲學(xué)。丹托心目中的新哲學(xué)就是分析哲學(xué)和禪宗思想。盡管禪宗在中國已經(jīng)有了上千年的歷史，但是對于當(dāng)時(shí)的紐約思想界來說，至少對于丹托本人來說，卻是新生事物。丹托甚至發(fā)現(xiàn)禪與分析之間具有某種相似性：
我認(rèn)為分析哲學(xué)的經(jīng)典著述……像禪師的哲學(xué)散文。我無法描述在哲學(xué)思想中發(fā)現(xiàn)“道”時(shí)的喜悅。我可以毫不猶豫地說，這就像頓悟一樣，不過這指的是對混亂的解除?！艺J(rèn)為，我的佛教階段已經(jīng)接近它的目標(biāo)。不過，通過哲學(xué)分析來澄清思想的目標(biāo)，我一直保持至今。[⑨]
由此可見，丹托有段時(shí)間研究過禪宗。他發(fā)現(xiàn)禪宗與分析哲學(xué)一樣，追求清晰與簡潔，沒有傳統(tǒng)形而上學(xué)的云山霧罩。丹托后來沒有繼續(xù)研究禪宗，是因?yàn)樗J(rèn)為他研究禪宗的目的已經(jīng)達(dá)到，但他并沒有放棄分析的態(tài)度和方法。丹托始終在追求通過哲學(xué)分析來澄清思想，讓自己的思想變得更加明晰和簡潔。或許我們可以說，丹托所接受的禪宗思想，后來融化到了他的分析哲學(xué)之中。不過，我更感興趣的是，丹托學(xué)習(xí)禪宗的目的是什么？他為什么說他的目的已經(jīng)達(dá)到了呢？
1964年丹托發(fā)表了奠定其藝術(shù)理論基礎(chǔ)的《藝術(shù)界》一文，這是他第一次嘗試從哲學(xué)上來回答沃霍爾的藝術(shù)提出的問題。在這篇有些刻意追求分析的清晰性的文章中，丹托出人意料地全文引用了青原惟信的這段語錄：
老僧三十年前未參禪時(shí)，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。[⑩]
對于這段引文，丹托沒有做什么解釋，只是提示可以用青原惟信的這段語錄所包含的理論模型來解答所謂的不可識別性難題。在丹托看來，新的藝術(shù)拋棄了“藝術(shù)身份證明”（artistic identifications），將藝術(shù)放回到“真實(shí)世界”（the real world）。于是，作為真實(shí)世界的一部分的藝術(shù)，與真實(shí)世界中的事物，也就是所謂的“純粹真實(shí)事物”（the mere real thing）之間的區(qū)別，就像“見山是山”與“見山只是山”之間的區(qū)別[11]。盡管丹托用青原惟信語錄中的理論模型來解釋他在藝術(shù)中遇見的不可識別性問題非常貼切，但是，如果不插入這段語錄，該文的論證絲毫不會減弱。所以，雖然是恰到好處的神來之筆，但在《藝術(shù)界》一文中，青原惟信的語言更像是天外來客，完全脫離了語境。如果不是讀到了丹托的帶有傳記色彩的《上西區(qū)的佛教》（Upper West Side Buddhism）一文，如果不了解丹托對于禪宗乃至整個東方思想的深入理解，讀者多半不會嚴(yán)肅對待他引用的這段語錄。
在《上西區(qū)的佛教》一文中，丹托詳細(xì)講述了鈴木大拙在哥倫比亞大學(xué)哲學(xué)系講授禪宗的情形，特別是禪宗對于他的藝術(shù)哲學(xué)乃至紐約藝術(shù)界的深刻影響。除了聆聽鈴木大拙的講課和閱讀他的書籍之外，丹托還在哥倫比亞大學(xué)講授過“東方人文學(xué)科”（Oriental Humanities）課程，并且發(fā)表了一些研究成果，如1969年出版《神秘主義與道德：東方思想與道德哲學(xué)》（Mysticism and Morality: Oriental Thought and Moral Philosophy）一書，1973年發(fā)表《語言與道：對不可言說的反思》（Language and the Tao: Some Reflections on Ineffability）一文。由此可見，丹托對東方思想，特別是佛教和道家，有相當(dāng)深入的研究。
丹托最初在50年代的抽象表現(xiàn)主義繪畫中發(fā)現(xiàn)東方思想的影響，特別是抽象表現(xiàn)主義對于自動繪畫、即興表演、無意識釋放的追求，會讓人很容易想起道家推崇的解衣盤礴和禪宗推崇的無修之修。但是，丹托很快就意識到，與其說禪宗是一種表演行為，不如說是一種生活態(tài)度。因此，丹托認(rèn)為，真正受到禪宗影響的藝術(shù)是60年代興起的波普藝術(shù)，而非50年代的抽象表現(xiàn)主義。丹托說：
讓我作為哲學(xué)家介入其中的，是波普藝術(shù)，尤其是通過沃霍爾的作品?！只魻柕牟祭锫搴凶永玖四承┪矬w是藝術(shù)，它們與日常經(jīng)驗(yàn)中方便運(yùn)輸?shù)钠胀òb箱實(shí)際上毫無區(qū)別。藝術(shù)與生活從外觀上來看完全一樣，哲學(xué)的任務(wù)就是去解釋為什么它們之間是不同的，它們以何種方式是不同的。正是在這里，我對佛教的研究，盡管沒什么了不起，尤其是鈴木博士的著述，開始給我提供幫助。[12]
現(xiàn)在回過頭來看，丹托在1964年的《藝術(shù)界》一文中引用青原惟信的語錄不是偶然的。如果說丹托的全部藝術(shù)理論要解決的問題是識別不可識別者，也就是說，要將作為藝術(shù)作品的《布里洛盒子》與跟它一模一樣的、作為尋常物的布里洛盒子區(qū)別開來，那么，禪宗的思想資源在這方面的確可以有所貢獻(xiàn)。在有關(guān)禪師修行的記錄中，將表面上不可區(qū)分的事物區(qū)分開來的案例非常豐富。除了青原惟信借助山水所說的不同境界之外，還有大家耳熟能詳?shù)摹熬汶找恢浮钡墓适?，說的是同樣的道理。總之，丹托從非外顯特征去找藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別，明顯受到禪宗的啟發(fā)。外顯特征是傳統(tǒng)美學(xué)中所說的審美特征，觀眾從藝術(shù)作品中獲得的審美享受多半來自外顯的審美特征。非外顯特征是丹托所強(qiáng)調(diào)的有關(guān)藝術(shù)作品的哲學(xué)解釋，它們不是審美欣賞的對象，而是哲學(xué)思考的對象。
我們可以進(jìn)一步追問：為什么禪宗能夠啟發(fā)丹托回答20世紀(jì)60年代紐約波普藝術(shù)提出的問題？給丹托提供啟發(fā)的為什么不是黑格爾美學(xué)，甚至不是丹托所鐘愛的分析哲學(xué)？其中的一個重要原因是：這種藝術(shù)本身就是在禪宗的影響下發(fā)展起來的。正因?yàn)槿绱?，丹托用基于禪宗的理論模型來回答波普藝術(shù)提出的問題就顯得特別得心應(yīng)手。丹托說：
直到60年代，我從鈴木博士那里學(xué)到的東西——如果不是通過他的講演，就是通過他的書籍——才找到了進(jìn)入我的哲學(xué)的途徑。在50年代的范例中，我沒能夠看到這種影響。藝術(shù)史自身的方向以一種我認(rèn)為是激進(jìn)的方式轉(zhuǎn)變了。鈴木博士是有助于引起這種轉(zhuǎn)變，還是只不過對它有所貢獻(xiàn)而已，這是任何人都無法肯定地說清楚的。不過，做出這種改變的人，他們自己都以或這或那的方式是鈴木的學(xué)生。無論如何，當(dāng)我開始放大這種轉(zhuǎn)變時(shí)，禪的意義出現(xiàn)了。[13]
根據(jù)丹托對紐約藝術(shù)的觀察，60年代的波普藝術(shù)徹底改變了藝術(shù)史的發(fā)展方向，任何東西都可以是藝術(shù)，只要能夠給這個東西以合理的哲學(xué)解釋，只要能夠給這個東西制造一種理論氛圍，只要能夠?qū)⑦@個東西置身于藝術(shù)界之中。藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界，就其能夠?yàn)槲覀兊母杏X識別而言，徹底消失了。在丹托看來，藝術(shù)史的這種轉(zhuǎn)變是由禪宗引起的，具體說來就是由鈴木大拙在哥倫比亞大學(xué)講授禪宗這個事件引起的。禪宗不僅影響到了丹托的藝術(shù)理論，而且影響到了丹托的理論所解釋的那種藝術(shù)運(yùn)動。禪師們識別是否得道的方式，啟發(fā)了丹托區(qū)分藝術(shù)品與尋常物。對于丹托來說，只要禪宗啟發(fā)他回答不可識別性的難題，它的使命就完成了。剩下的工作，就是用分析哲學(xué)的態(tài)度和方法建立起一套哲學(xué)理論，來解決不可識別者的識別問題。正是在這里意義上，丹托說他研究佛教的目的實(shí)現(xiàn)了。實(shí)際上也是如此，丹托后來并沒有對禪宗做進(jìn)一步的研究。
三
然而，丹托在禪宗與波普藝術(shù)之間做的類比是合理的嗎？從直觀上來看，波普藝術(shù)對時(shí)尚、商業(yè)、流行文化的迷戀，與禪宗修行在氣質(zhì)上似乎相隔有距。當(dāng)然，如果我們將20世紀(jì)60年代開始盛行的流行文化視為后工業(yè)社會的“擔(dān)水砍柴”，波普藝術(shù)與禪宗修行之間的差距也并非完全無法彌補(bǔ)。但是，丹托的藝術(shù)理論與禪宗思想之間仍然存在著關(guān)鍵區(qū)別，讓我們做進(jìn)一步的辨析和揭示。
丹托非常看重青原惟信的那段語錄，除了1964年在《藝術(shù)界》一文中引用之外，在1981年出版的《尋常物的嬗變》一書、1995年發(fā)表的《日本前衛(wèi)藝術(shù)》、2004年發(fā)表的《上西區(qū)的佛教》和2013年出版的在世哲學(xué)家叢書《丹托哲學(xué)》中回應(yīng)蘇珊·費(fèi)金的文章中，也做了全文引用。如果我們仔細(xì)分析丹托著墨不多的解釋，會發(fā)現(xiàn)他的理解是有所變化的。青原惟信的語錄涉及禪宗修行的三個階段或境界，丹托對于藝術(shù)史或者藝術(shù)自身的看法也可以區(qū)分三個階段或類型，既然丹托認(rèn)為二者在理論模型上類似，我們可以通過它們的相互匹配來澄清它們之間的關(guān)系。
在青原惟信的語錄中，禪宗修行的三個階段或境界可以簡稱為：見山是山；見山不是山；見山只是山。在丹托的藝術(shù)理論中，藝術(shù)也可以區(qū)分為三個階段或類型：一是純粹的尋常物；二是藝術(shù)史之中的藝術(shù)；三是藝術(shù)史之后的藝術(shù)。我們也可以將純粹的尋常物視為藝術(shù)史之前的藝術(shù)。鑒于在藝術(shù)史之前無所謂藝術(shù)，藝術(shù)史之前的藝術(shù)其實(shí)就是尋常物。有了藝術(shù)史之后，藝術(shù)與尋常物之間有了區(qū)分，這種區(qū)分是可以用感官識別出來的，藝術(shù)品具有的審美特征成為維持藝術(shù)身份的重要標(biāo)志。這種藝術(shù)就是藝術(shù)史之中的藝術(shù)。丹托所說的在60年代紐約發(fā)生的波普藝術(shù)，徹底改變了藝術(shù)史的發(fā)展方向，將藝術(shù)史推向了終點(diǎn)，因此是藝術(shù)史之后的藝術(shù)，丹托本人喜歡稱之為“后歷史藝術(shù)”（post-historical art）。
現(xiàn)在我們來看看禪宗的三境界與藝術(shù)的三階段是如何匹配的。在《藝術(shù)界》一文中，盡管沒有明言，但是丹托的匹配是非常明確的：“見山是山”匹配尋常物，“見山不是山”匹配藝術(shù)史中的藝術(shù)，“見山只是山”匹配后歷史藝術(shù)。尋常物與藝術(shù)史中的藝術(shù)之間的區(qū)別是感官可以識別的，藝術(shù)史中的藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，就在于它們能夠提供一系列的感覺特征，讓我們從中獲得審美享受。后歷史藝術(shù)放棄了藝術(shù)史中的藝術(shù)對感覺特征的追求，我們從感覺上無法將后歷史藝術(shù)與尋常物區(qū)別開來，但是它們之間并非沒有區(qū)別，它們之間的區(qū)別類似于“見山是山”與“見山只是山”的區(qū)別，這種區(qū)別可以思考，但無從感知。在《尋常物的嬗變》中，丹托維持了這種匹配，同時(shí)做了這樣的解釋：
他將山（只）看作山，不過這并不是說他像從前那樣將山看作山，因?yàn)樗墙?jīng)過一系列復(fù)雜的精神修煉以及不同尋常的形而上學(xué)和認(rèn)識論之后，回到見山是山。當(dāng)青原說山（只）是山的時(shí)候，他在做一種宗教陳述：通過將山變成宗教對象，山與宗教對象之間的對比消失了。[14]
我在翻譯這段文字時(shí)以加括號的形式強(qiáng)調(diào)了原文中兩處本來不存在的“只”，目的是讓讀者意識到丹托談?wù)摰氖堑谌齻€階段，而不是第一個階段。在丹托看來，第一個階段的“見山是山”是一個日常陳述，第三個階段的“見山只是山”是一個宗教陳述。盡管從感覺上來看，“見山是山”與“見山只是山”并沒有區(qū)別，但是它們其實(shí)是兩種完全不同的陳述，講的是兩種完全不同的事情。以此類推，盡管從感覺上來看，后歷史藝術(shù)與尋常物并沒有區(qū)別，但是后歷史藝術(shù)是藝術(shù)，尋常物不是藝術(shù)。
1995年1月，丹托在《國家》（The Nation）雜志發(fā)表評論文章《日本前衛(wèi)藝術(shù)》。他明確將抽象表現(xiàn)主義視為符合青原惟信第二境界的藝術(shù)，將波普藝術(shù)視為符合第三境界的藝術(shù)[15]。在丹托的文本中，抽象表現(xiàn)主義意味著藝術(shù)史中的藝術(shù)的高峰，波普藝術(shù)則意味著后歷史藝術(shù)的開始。因此，在丹托的文本中，在禪宗的三境界與藝術(shù)史的三階段之間所做的匹配是合理的。
丹托在禪宗的三境界與藝術(shù)史的三階段之間所做的匹配或者類比，的確是富有啟發(fā)性的。但是，丹托忽視了它們之間的重要區(qū)別。這種區(qū)別主要體現(xiàn)在中間階段，即禪宗的“見山不是山”與藝術(shù)史中的藝術(shù)，它們之間的匹配是有疑問的。藝術(shù)史中的藝術(shù)與尋常物不同。比如說，藝術(shù)史中的藝術(shù)是尋常物的再現(xiàn)，而不是尋常物。這種本體論上的差異，在古德曼的《藝術(shù)的語言》（Languages of Art）中得到了明確解釋。在古德曼看來，“一幅康斯特布爾的馬爾伯勒城堡的繪畫，與其說像那座城堡，不如說像任何另外一幅繪畫”[16]。城堡是建筑，繪畫不是。人們可以生活在城堡里，但不能生活在繪畫里。但是，在“見山是山”與“見山不是山”這兩個階段或境界中，山并沒有什么不同。藝術(shù)史中的藝術(shù)家改變了尋常物，但是禪宗修行并沒有改變山。正因?yàn)槿绱?，丹托不加辨析地將它們匹配起來是有疑問的?/span>
在《上西區(qū)的佛教》一文中，丹托對青原惟信語錄的解釋似乎有了變化：
任何一個學(xué)習(xí)東方形而上學(xué)的學(xué)生對于青原的精神旅程都能感同身受。像我們大家一樣，他從常識中的世界開始。然后他經(jīng)歷一個世界全是幻覺的階段，就像在吠檀多（Vedanta）中那樣。不過，他最終明白幻覺只是幻覺——常識世界就是形而上和宗教上的終極。輪回就是涅槃。沒有什么將幻覺與實(shí)在區(qū)別開來，不需要任何東西來區(qū)別藝術(shù)品與純粹真實(shí)物。這不是說它們之間沒有區(qū)別，而是說它們之間的區(qū)別無需看見。這一點(diǎn)在美學(xué)文獻(xiàn)中還沒有成為一個問題，美學(xué)總是理所當(dāng)然地認(rèn)為，藝術(shù)品作為藝術(shù)品，總有一個牢固的先行的同一性。[17]
從這段文字中可以看到，丹托將第二階段視為幻覺，將第三階段視為實(shí)在，好像認(rèn)為第二階段與第三階段的關(guān)系是表面上看起來相似而實(shí)質(zhì)上不同。同時(shí)，丹托似乎弱化了第一階段與第三階段的區(qū)別，強(qiáng)調(diào)了它們的相同。如此一來，表面相似而實(shí)質(zhì)不同這種關(guān)系就存在于第一階段與第二階段之間，或者存在于第二階段與第三階段之間。鑒于丹托強(qiáng)調(diào)后歷史藝術(shù)擁有理論氛圍，而理論正是禪宗修行的第二階段的幻覺之源，因此，后歷史藝術(shù)與尋常物之間的區(qū)別，似乎更加類似于“見山不是山”與“見山是山”的區(qū)別。按照這種解釋，三個階段的山就都沒有改變，改變的只是修行者對于山的感知或解釋。
或許，丹托本人并不會同意我這里的推測，但是，將理論解釋導(dǎo)致的尋常物的嬗變視為后歷史藝術(shù)，無論在理論上還是實(shí)際上都更加合理。就丹托特別推崇理論解釋來說，后歷史藝術(shù)只達(dá)到禪宗修行的第二個階段，似乎還沒有到達(dá)“見山（只）是山”的境界。
四
遺憾的是，禪宗對于丹托的影響，在西方學(xué)術(shù)界不是被完全無視，就是被輕描淡寫地對待。在卡羅爾最近研究丹托的專著《丹托的藝術(shù)哲學(xué)》一書中，禪宗的影響完全沒有被提及。在大多數(shù)分析美學(xué)家看來，丹托回顧禪宗對他的影響，只是為了讓自己的學(xué)術(shù)生涯顯得更加有趣，禪宗對于丹托的哲學(xué)并沒有實(shí)質(zhì)性的影響，丹托的哲學(xué)尤其是他的“不可識別性”方法論完全是丹托自己的發(fā)明。我認(rèn)為這里存在文化偏見?！安豢勺R別性”方法論是禪宗的特色，它在任何哲學(xué)中都沒有在禪宗那里表現(xiàn)得那么突出和重要，沒有禪宗的啟發(fā)，丹托不太可能自覺地將“不可識別性”作為自己的哲學(xué)方法論。令人欣慰的是，禪宗對丹托的影響，除了得到他自己的認(rèn)可之外，也引起了少數(shù)哲學(xué)家的關(guān)注，筆者期待更多的中國學(xué)者能夠加入這方面的研究。
羅伯特·所羅門（Robert Solomon）和凱斯琳·希金斯（Kathleen Higgins）注意到丹托引用青原惟信的語錄。他們認(rèn)為，丹托借助禪宗來表達(dá)由意識引發(fā)的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變就像就像黑格爾的“揚(yáng)棄”那樣，同時(shí)包含了否定和超越。正是通過禪宗的覺解，日常生活的尋常物被賦予意義，進(jìn)而變?nèi)轂樗囆g(shù)品。所羅門和希金斯認(rèn)為，丹托借助禪宗表達(dá)的，除了由意識引發(fā)的轉(zhuǎn)變之外，還有“一切眾生，皆有佛性”。正因?yàn)槿绱?，丹托極力主張藝術(shù)跟美無關(guān)。意識覺醒可以讓所有事物變?nèi)?，尤其是能夠讓那些平庸的、陳腐的、令人不快的、乃至骯臟污穢的東西變?nèi)荨５ね袑τ诋?dāng)代藝術(shù)引起的惡心的肯定，是眾生皆有佛性的影響的結(jié)果。[18]
加里·夏皮羅（Gary Shapiro）對丹托藝術(shù)哲學(xué)中的禪宗影響的關(guān)注，源于福科對沃霍爾作品的解讀。同丹托一樣，?？埔矊⑽只魻栆暈楦锩缘乃囆g(shù)家，但是他們對于沃霍爾的解讀完全不同。丹托側(cè)重的是沃霍爾的《布里洛盒子》與超市里的布里洛包裝箱之間在感官上的不可識別性，?？聘信d趣的是沃霍爾的《布里洛盒子》總是成批出現(xiàn)。換句話說，丹托只關(guān)注一個《布里洛盒子》，?？蒲芯康氖怯杀姸嗪凶咏M成的《布里洛盒子》裝置。夏皮羅敏銳地指出：“?？瓶吹搅宋只魻柕呐可a(chǎn)在同一個形象的重復(fù)、倍增和滋生方面的意義：坎貝爾湯罐頭、布里洛盒子、瑪麗蓮·夢露和杰姬·肯尼迪的臉，都以成排、網(wǎng)格或者矩陣的形式擺放，差不多可以無限地增加。相反，丹托只對這一點(diǎn)著迷：無法從視覺上將單個沃霍爾的《布里洛盒子》與超市貨架上的布里洛盒子區(qū)別開來。”[19] 正是通過重復(fù)，夏皮羅發(fā)現(xiàn)了沃霍爾作品與禪宗之間的關(guān)聯(lián)。夏皮羅對禪宗的“階段”的理解與丹托不同。在丹托眼里，禪宗最重要的啟示是覺解，通過覺解引發(fā)世界意義的變化。借用丹托自己的術(shù)語來說，這種變化就是帶有宗教意味的變?nèi)莼蛘哝幼?/span>(transfiguration)。沃霍爾的《布里洛盒子》就是借助藝術(shù)理論、藝術(shù)史和藝術(shù)批評等意識活動，將超市貨架上的布里洛盒子變?nèi)轂樗囆g(shù)品。沃霍爾的《布里洛盒子》與超市貨架上的布里洛盒子之間的物理區(qū)別，被完全忽略不計(jì)了。在夏皮羅看來，禪宗對沃霍爾的啟發(fā)不是覺解而是“空”，通過不斷重復(fù)而形成的“空”。這正是?？茝奈只魻栕髌分兴吹降年P(guān)鍵之處。夏皮羅指出：
與丹托用他的洞見也就是尋常圖像被變?nèi)轂樗囆g(shù)來回應(yīng)沃霍爾的作品不同，?？瓶吹降氖菍こＲ饬x被抽空了而不是被變?nèi)萘?。丹托在沃霍爾那里看到了飽滿和充盈的意義，日常生活被變形和提升到一種新的（黑格爾式的）自我意識水平；?？瓶吹降氖遣粩嘀貜?fù)的圖像在倒空和分解過程中造成的感覺衰減和閃爍。盡管福科在他的著述中幾乎沒有說到佛教或者其他東方冥想實(shí)踐，但是他對沃霍爾的形象描繪可以被視為一種佛教文本。它說的是一種這樣的領(lǐng)會：由閃閃爍爍的重復(fù)（輕微的變化強(qiáng)化了這種閃爍效果）所顯示的“中心即無”和“永恒幻象”。?？坪孟癜l(fā)現(xiàn)了重復(fù)誦念咒語或者重復(fù)凝視圖像的實(shí)踐的等價(jià)物，在其中詞語或者外觀不再指向（refer）而是顯示（reveal）“事件被剝?nèi)サ男问健被蛘摺坝篮慊孟蟆薄?span style="font-family:'等線'">[20]
同樣發(fā)現(xiàn)了沃霍爾與禪宗的關(guān)聯(lián)，但是丹托看到的“悟”，夏皮羅和?？瓶吹降氖恰翱铡薄Ｈ绻麄?cè)重于“空”的話，就有可能將藝術(shù)的焦點(diǎn)從對象轉(zhuǎn)向主體，即從藝術(shù)品轉(zhuǎn)向藝術(shù)家。遺憾的是，夏皮羅并沒有沿著禪宗的路向繼續(xù)探索。
舒斯特曼也注意到了丹托思想與禪宗的關(guān)系，而且看到了禪宗在將藝術(shù)作為生活方式來實(shí)踐方面所具有的潛力，在某種意義上完成了由藝術(shù)品向藝術(shù)家的轉(zhuǎn)向。不過，舒斯特曼似乎對禪宗做了過于簡單化的理解，沒有看到丹托所重視的不可識別性所具有的重要價(jià)值。舒斯特曼在報(bào)告自己的坐禪經(jīng)驗(yàn)時(shí)，強(qiáng)調(diào)禪悟不僅能夠?qū)⒀矍暗氖挛镉沙舐膶こＮ镛D(zhuǎn)變?yōu)榧尤诵牡拿?，而且能夠?qū)⑿扌姓咦约河蓪こＨ宿D(zhuǎn)變成為藝術(shù)品。[21]如果舒斯特曼所言不虛，美學(xué)便又回到了傳統(tǒng)的軌道，即通過外顯特征來識別審美主體和審美對象，而經(jīng)過20世紀(jì)分析美學(xué)的洗禮，傳統(tǒng)美學(xué)通過外顯特征來識別審美主體和審美對象的做法已經(jīng)被證明困難重重。
在《語言與藝術(shù)》一文中，蘇珊·費(fèi)金（Susan Feagin）對丹托與禪宗的關(guān)系做了較深入的分析。在費(fèi)金看來，丹托借助青原惟信的語錄來闡明不可識別性是非常成功的，但是，禪宗并不支持丹托的藝術(shù)哲學(xué)，因?yàn)榈ね兴囆g(shù)哲學(xué)的核心是理論解釋，也就是說理論解釋而非審美特征是決定某物是否是藝術(shù)品的關(guān)鍵，而禪宗在根本上是反理論、反解釋甚至反語言的。[22]費(fèi)金的批評相當(dāng)中肯，禪宗并不能點(diǎn)石成金，憑借覺解將尋常物變?nèi)轂樗囆g(shù)品。
五
丹托引入禪宗來解讀藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)家受到禪宗的影響而創(chuàng)造藝術(shù)，打破了藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界，讓藝術(shù)抵達(dá)它的終點(diǎn)。這是藝術(shù)史上的一場巨變。丹托最早意識到這場巨變，并且對它做出了精彩的理論闡釋。但是，丹托理論的局限也是非常明顯的，他并沒有走出決定性的一步，最終還是沒能從以藝術(shù)品為中心的舊藝術(shù)體制之中脫身，沒有揭開以藝術(shù)家為中心的藝術(shù)新時(shí)代的序幕。
眾所周知，在禪宗的修行中，山始終沒有變化，變化的只是人。如果丹托以為“見山不是山”是對山的改變，那么他對禪宗的理解就有相當(dāng)大的偏差。無論如何，丹托執(zhí)著于將沃霍爾的《布里洛盒子》解釋為藝術(shù)品是有問題的。如果他認(rèn)識到禪宗修行改變的不是對象，那么他就不應(yīng)該如此執(zhí)著。事實(shí)上，丹托的解釋并不成功。如果沃霍爾的《布里洛盒子》與超市里的布里洛盒子真的毫無區(qū)別，那么丹托的理論就不僅能夠?qū)⑽只魻柕摹恫祭锫搴凶印锋幼優(yōu)樗囆g(shù)，而且能夠?qū)⒊欣锏牟祭锫搴凶渔幼優(yōu)樗囆g(shù)。換句話說，自沃霍爾和丹托之后，所有布里洛盒子都變成了藝術(shù)品。如果真是這樣的話，就無論如何也不能將沃霍爾的《布里洛盒子》與超市里的布里洛盒子區(qū)別開來，不能將藝術(shù)品與非藝術(shù)品區(qū)別開來。丹托之所以還熱衷區(qū)分，除了對禪宗的理解有所偏差之外，資本主義對藝術(shù)品的拜物教也是一個不可忽略的原因。
沃霍爾和丹托本來可以徹底破除人們對藝術(shù)品的崇拜，讓藝術(shù)走向終結(jié)。但是，就像丹托本人反復(fù)申明的那樣，藝術(shù)的終結(jié)并非指藝術(shù)的死亡，而是指有關(guān)藝術(shù)的故事的講述告一段落，就像中國章回小說那樣，到了“欲知后事如何，且聽下回分解”的時(shí)候。丹托不僅沒有宣判藝術(shù)的死刑，甚至沒有阻止人們繼續(xù)講藝術(shù)的故事。他只不過是宣告西方藝術(shù)界幾種主要的講述方式都將藝術(shù)的故事講完了，或者說有關(guān)藝術(shù)史的宏大敘事終結(jié)了。如果還要繼續(xù)講藝術(shù)的故事，就得重起爐灶，講述接下來要發(fā)生的事情。但是，丹托坦承，他只是知道該講的故事講完了，并不知道將要發(fā)生的事情是什么，不知道接下來的故事該如何講。
事實(shí)上丹托所謂講完了的藝術(shù)故事，只是圍繞藝術(shù)品講的故事。如果他認(rèn)真對待禪宗的啟示，就有可能將關(guān)注的重心從藝術(shù)品轉(zhuǎn)向藝術(shù)家。也就是說，接下來講述的藝術(shù)的故事將圍繞藝術(shù)家展開。我想這種可能性是存在的。如果我們回顧藝術(shù)發(fā)展的歷史，就會發(fā)現(xiàn)對藝術(shù)品的崇拜也是特定歷史階段的產(chǎn)物。在歷史上很長一段時(shí)間里，藝術(shù)家比藝術(shù)品更重要。正如貢布里希所言：“真的沒有藝術(shù)那種東西。有的只是藝術(shù)家。”[23]
（作者單位 3044am永利集團(tuán)）
（責(zé)任編輯 張穎）
[①] Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge and London: Harvard University Press, 1981, p. 56.
[②] Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York: Columbia University Press, 1986, p. 83.
[③] No?l Carroll, “Essence, Expression, and History: Arthur Danto’s Philosophy of Art,” in Mark Rollins (ed.), Danto and His Critics, second edition, p. 120.
[④] Arthur Danto, “Replies to Essays,” in Danto and His Critics, p. 288.
[⑤] Arthur Danto, “The Artworld,” The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19 (1964), p. 580.
[⑥] Arthur Danto, “The End of Art: A Philosophical Defense”, History and Theory, Vol. 37, No. 4 (Dec., 1988), p. 134.
[⑦] Arthur Danto, “Replies to Essays,” in Mark Rollins (ed.), Danto and His Critics, Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2012, p. 290.
[⑧] Arthur Danto, After the End of Art, p. 17. 奇怪的是，丹托沒有提到奠定他整個藝術(shù)哲學(xué)基礎(chǔ)的《藝術(shù)界》一文。
[⑨] Arthur Danto, “Upper West Side Buddhism”, in Jacquelynn Baas and Mary Jane Jacob (eds.), Buddha Mind in Contemporary Art, Berkeley and London: University of California Press, 2004, p. 52.
[⑩] Arthur Danto, “The Artworld,” The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19 (1964), p. 579.
[11] Arthur Danto, “The Artworld”, The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19 (1964), pp. 579-580.
[12] Arthur Danto, “Upper West Side Buddhism”, p. 57.
[13] Arthur Danto, “Upper West Side Buddhism”, pp. 55-56.
[14] Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace, p. 134.
[15] Arthur Danto, “Japanese Avant-garde Art”, Madonna of the Future: Essays in a Pluralistic Art World, Berkeley: University of California Press, 2001, p. 106.
[16] Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (Indianapolis: The Bobbs-Merrill, 1968), p. 5.
[17] Arthur Danto, “Upper West Side Buddhism”, p. 58.
[18] Robert Solomon and Kathleen Higgins, “On the Use and Disadvantage of Hegel for Art”, in Randalle Auxier and Lewis Hahn (eds.), The Philosophy of Arthur Danto, Chicago: Open Court, 2013, pp. 659-660.
[19] Gary Shapiro, “Art and Its Doubles: Danto, Foucault, and Their Simulacra”, in Danto and His Critics, p. 200.
[20] Gary Shapiro, “Art and Its Doubles: Danto, Foucault, and Their Simulacra”, p. 213.
[21] Richard Shusterman, “Art as Religion: Transfigurations of Danto's Dao”, in Danto and His Critics, pp. 251-266.
[22] Susan Feagin, “Language and Art”, in Randalle Auxier and Lewis Hahn (eds.), The Philosophy of Arthur Danto, pp. 583-594.
[23] Ernst Gombrich, The Story of Art, London: Phaidon Press, 1995, p. 15.
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